U razvoju suvremene japanske arhitekture Kazuyo Sejima zauzima jedno od središnjih mjesta. Dok je Toyo Ito, kod kojeg je Sejima radila, odigrao ključnu ulogu u zaokretu prema istraživanju lakoće i transparentnosti, Sejima čini daljnji iskorak prema arhitekturi elementarnih, no poetskih formi koje udomljuju domišljate i originalne interpretacije programa. Sejima samostalno ili u suradnji s R. Nishizawom pomiče granice djelovanja koje obilježavaju redukcija arhitektonskog jezika i gotovo dijagramatski koncepti. Svaki novi projekt Sejime pokazuje njenu sposobnost svođenja na vizualno ‘gotovo ništa’ koje formira doživljajno bogate i poticajne prostore. Sejima prekoračuje konvencionalno poimanje jednostavnosti jer svaki njen projekt  proizlazi iz istovremeno racionalnog i senzualnog razumijevanja socijalnih, urbanih, tehnoloških i drugih parametara što rezultira u naglašeno autorskoj arhitekturi.

ORIS: Pronašao sam intervju prema kojem Vaš srednjoškolski nastavnik prepoznaje da volite glazbu i film, ali i matematiku, i savjetuje Vam da upišete studij arhitekture. Ne znam koliko je to točno. Kako vidite odnos arhitekture i drugih umjetnosti?

Kazuyo Sejima: Prije je bilo posve drukčije. U Japanu svi biraju studij na kraju srednje škole, u dobi od sedamnaest ili osamnaest godina. Odrasla sam u malom gradu i u to vrijeme nismo imali ni internet, čak ni časopise. Arhitektura mi je bila strana. Nisam mogla zamisliti kakva je to profesija. Sjećam se da sam kao dijete u časopisu svoje majke vidjela jednu vrlo posebnu kuću. Bio je to časopis za žene, ne o arhitekturi, već o uređenju kuće, i tu su kuću pokazali na dvije ili tri stranice. Imala sam možda deset ili jedanaest godina i ona je na mene ostavila snažan dojam. To je moja jedina veza s arhitekturom iz djetinjstva. S osamnaest godina sam morala odlučiti. Voljela sam matematiku, razmišljala i o medicini, ali je studij medicine vrlo težak. Otišla sam na tehnički univerzitet i sve mi je bilo nepoznato, ali sam onda pronašla arhitekturu i mislim da sam dobro odabrala. Malo sam se bojala, ali mi je arhitektura bila vrlo zanimljiva. Zatim sam se sjetila one kuće iz djetinjstva u majčinom časopisu i odlučila pokušati. Istovremeno sam mislila da nisam dobra u umjetnosti – mislim na crtanje i slikanje, ali sam ipak odlučila pokušati. Da sam dobro poznavala glazbu i film, možda bih se i lakše u odlučila za studij arhitekture. U srednjoj školi nisam bila dobra u dizajnu i crtanju, ali sam bila dobra na studiju arhitekture.
 

ORIS: Kuća o kojoj govorite je Sky House, a projektirao ju je Kiyonori Kikutake, jedan od najboljih japanskih poslijeratnih modernih arhitekata. Nekako ste intuitivno prepoznali njezine kvalitete.

Kazuyo Sejima: Nisam razumjela, ali me se zaista dojmila, čak i u časopisu. Prije tri godine sam je konačno posjetila i još je dobro održavaju.

ORIS: Je li Kikutake, koji je umro krajem 2011., još živio u Sky House kad ste je posjetili?

Kazuyo Sejima: Pokraj te kuće je sagradio još jednu i možda živio u njoj. Njegov je sin živio u Sky House.

ORIS: Činjenica da je nova generacija u kući pokazuje koliko je živ taj koncept, kako kuća odolijeva vremenu i promjenama životnih stilova, vjerojatno zbog fleksibilnosti tlocrta. Također vas zanimaju slične kvalitete stanovanja, ali i drugih programa, kvalitete kuće koja se uspješno prilagođava promjenama, a možda i novim korisnicima?

Kazuyo Sejima: Mislim da je fleksibilnost neka vrsta dodatka i možda možemo naći i neku drugu vrstu otvorenosti.

ORIS: Kad kažem fleksibilnost, ne referiram se nužno na fizičku promjenjivost prostora, već na otvorene i višestruke mogućnosti nastanjivanja nekog prostora. Fleksibilnost ne znači samo pomična vrata ili elemente, već i artikulaciju prostora i kako se različiti prostori odnose na cjelinu.

Kazuyo Sejima: Japanski javni muzeji traže od nas da koristimo pomične zidove jer su javne institucije i moraju biti fleksibilni. Tražili su nas isto kad smo projektirali muzej Kanazawa, ali u to vrijeme kustosici muzeja, gospođi Yuko Hasegawi, to se nije svidjelo. Željela je da u galeriji ne koristimo pomične zidove i umjesto toga predložila da se osmisle prostori različitih proporcija i oblika, što me veselilo. Uvijek se brinem i istražujem temu galerije bez stalnih postava i nisam pronalazila idealno rješenje, idealnu strategiju. Ako ne mogu naći strategiju, onda je u smislu fleksibilnosti najbolji tip galerije iz 18. stoljeća. Galerije su samo osnova za umjetnost. Nakon završetka sam shvatila da čak i ako prostor galerije ne funkcionira savršeno, umjetnici je mogu koristiti na razne načine. Mislim da je vrsta galerije kao što je muzej Kanazawa fleksibilna, možda otvorena. Za mene je to proces, ne znam kako to postići, ali se trudim definirati oblik programa. Istovremeno me zanima ostavljanje zgrade nedovršenom, ostavljanje prostora otvorenosti za budući razvoj, za ono što poslije osnuju korisnici ili drugi. Mislim da je to vrlo teško. Moji koncepti su možda previše demokratični. Ne želim demokratičnost, ako je to prava riječ. Mislim da to nije uvijek moguće, ali sam sretna kad se prostor koristi na različite načine. Na primjer, ako imam priliku projektirati školu, osmislit ću skladnu školu za djecu, ali ću istovremeno biti sretna ako neka talentirana, zanimljiva i komunikativna osoba koristi taj prostor ne kao školu, nego na druge načine. To su vrlo kontradiktorne zamisli.

ORIS: Po vašem mišljenju arhitektura nije nužno fiksirana u smislu odnosa između upotrebe i prostora, ali prostor može udomiti razne vrste događaja. U slučaju Kanazawe taj je tip strategije zahtijevao dugotrajan proces jer ste osmislili više tipova galerijskih prostora i onda odlučili koliko tipova prostora je dovoljno kako bi se postigla otvorenost i raznolikost.

Kazuyo Sejima: Da, to je vrlo teško i ponekad mi zamisao ne dolazi lako. Ne nalazim je. Nije nužno savršeno rješenje, ali je najbolje do kojeg sam došla.

ORIS: Inače bi se na nekom projektu moglo raditi zau­vijek. Vaša se projektantska metodologija zasniva na slijedu prilagodbi odnosa oblika i programa koji međusobno utječu jedan na drugi, u potrazi za prikladnim rješenjem. Taj je proces iterativan i cilj mu nije idealan ili savršen projekt.

Kazuyo Sejima: Naš proces projektiranja se razvija korak po korak, posebno u ranim fazama, ali oblici koje koristimo su nekako jednostavni. Odnedavno koristimo krivulje. U prethodnim radovima nismo pronalazili jasne razloge za zakrivljene oblike. Naravno, projekt je uvijek o obliku, ali također nastojimo razmišljati o aktivnostima u interijeru, prostoru, pa i zvuku. Još ne mogu reći da postoji samo jedno rješenje, možda ih ima više.

ORIS: U muzeju Kanazawa ste koristili osnovne forme – krug i pravokutnik. Postupno ste počeli više eksperimentirati sa slobodnim oblicima. Kako se to dogodilo?

Kazuyo Sejima: Na početku smo radili s jednostavnim oblicima, no nakon Kanazawe sam shvatila da program može postati vrlo apstraktan. Pomislili smo da takav koncept i nije tako dobar. Blagovaonica je definirana s 20 kvadratnih metara, ali pitanje je što je blagovaonica i što smo željeli postići. To nije apstraktno pitanje. Nishizawa i ja smo otkrili neke nove geometrije, geografije geometrije. Ljudi olako kažu da je u našem radu sve emocionalno, ali mi ne mislimo da je emocionalno ili djetinjasto. Otkrili smo da suvremeno društvo može uvesti novu geografiju koja odgovara našem tijelu ili osjećaju.

ORIS: U projekt muzeja u Toledu uveli ste zakrivljene kutove volumena kako biste program prilagodili prostornoj konfiguraciji. To nije bila samo formalna odluka.

Kazuyo Sejima: Artikulacija kutova u Toledu počela je s tlocrtnom mrežom. U jednom sam trenutku odlučila ukloniti pravokutan oblik. Tako je bilo i u dvorani Onishi u Gunmi.

ORIS: Upravo sam i htio naglasiti razvoj iz mreže u slobodnu formu. Kontrola zakrivljene geometrije je formalno zahtjevna. Ne eksperimentirate sa zakrivljenim oblicima samo u tlocrtu, već ste počeli istraživati i zakrivljenje presjeka, što je još jedna faza vašeg istraživanja.

Kazuyo Sejima: Nakon muzeja u Kanazawi projektirala sam Novi muzej suvremene umjetnosti u New Yorku na maloj parceli, pa smo projekt razvijali iznutra prema gradu i okolišu. Nismo mogli zgradu postaviti u odnos s okolinom u horizontali. U Kanazawi ljudi prilaze građevini iz svih smjerova, dok je u New Yorku kretanje također fleksibilno oko središta, ali u interijeru.

ORIS: U Rolexovom edukacijskom centru prva je odluka bila početi eksperimentirati sa zakrivljenim presjekom kako bi se ostvarila pristupačnost i protočnost unutar kompleksa te ostvarila veza prema ulazima. No te odluke radikalno su utjecale na konfiguraciju interijera koji je postao poput topografije. Jedna odluka vodi drugoj.

Kazuyo Sejima: Da, ali smo isto tako od početka pokušali ostvariti prostor koji se postupno otkriva, istraživali smo kako podijeliti programe, funkcije. To je pokušaj ostvarivanja prostora lutanja, ali isto tako integriranja različitih aktivnosti. Veliki je prostor podijeljen na brežuljke, ali istovremeno i veliko dvorište dijeli zgradu na nekoliko prostora. Za mene je to mali grad različitih prostora. U drugim situacijama možemo čvršće dijeliti prostor, tako da to znači da se susjedna soba doima poput slike.

ORIS: Mislim da ste pokušali ostvariti prostor koji se može percipirati kao cjelina, ali je zadržana neka vrsta podjele.

Kazuyo Sejima: Svako područje ima različit prostor i različit karakter i svi su povezani tako da ljudi osjećaju cjelinu, ali istovremeno se kreću od prostora do prostora u kojima susreću različite atmosfere koje povezuju različite funkcionalne aktivnosti.

ORIS: Inzistirate na jasnoći i jednostavnosti konstrukcije. Kad sam posjetio Inujimu, usporedio sam kako ste koristili drvenu konstrukciju, čeličnu, pa čak i pleksiglas u seriji malih paviljona. Na primjer, pretpostavljam da su zidovi od pleksiglasa u paviljonu u Inujimi u tlocrtu zakrivljeni jer tako nose veće opterećenje?

Kazuyo Sejima: Da. Prvo sam projektirala samo četiri zakrivljenja, ali u tom bi slučaju paneli trebali biti debeli 8 centimetara kako bi nosili krov. To je bilo skupo, a istovremeno su putovi na otoku vrlo uski, samo za ljude. Na otoku Inujimi su dimenzije materijala bile vrlo važne jer s mora pristižu samo mali brodovi. To je vrlo mali otok. U Naoshimi je drugačije, tamo stižu veliki brodovi. Prefabricirali smo mnogo elemenata za trajektnu luku u Naoshimi, pa ih je veliki brod dovezao izravno na lokaciju. Na Inujimi je veličina građevnih elemenata određena brodom, kao i veličinom ulice, a i dizalice koja je bila vrlo mala. Za paviljon od pleksiglasa inženjer je predložio da koristimo više elemenata od 4 cm i ja sam se složila. Za mene je suradnja sa statičarima i konstrukcijskim inženjerima vrlo važna.

ORIS: Paviljoni na Inujimi se na prvi pogleda doimaju projektirani za umjetničke radove koji su u njima izloženi, ali to nije tako, nego upravo suprotno.

Kazuyo Sejima: To su privremene galerije. Kustosica Yuko Hasegawa bira umjetnička djela. Samo je prvu izložbu odredio gospodin Soichiro Fukutake, predsjednik Odbora Fondacije Fukutake. Ondje se događa i Setouchi umjetnički trijenale u proljeće, najljepše godišnje doba na otoku. Druga izložba je 2013. i za nju je pripremljena druga faza. To je mali otok i provjeravamo što se događa. Voljeli bismo postupno promijeniti otoke tijekom sljedećih deset godina. Treća faza je vrlo mala, pa ne smijem raditi arhitekturu, samo postaviti nekoliko kamenova, ali za deset godina nešto će se promijeniti, a intervencije će koristiti mi ili neki umjetnici, i to ne nužno kao galeriju. Polako ćemo razvijati otok.

ORIS: Mislim da je to jedini mogući način pristupa Inujimi jer je to tako mali otok s tradicijom, na kojemu živi pedesetak ljudi. Zapravo, vidio sam samo nekoliko. Bili su vrlo ljubazni i susretljivi i očito su prihvaćali umjetničke paviljone i posjetitelje, ali još žive svoj tradicionalan miran život. Inujimu se ne posjećuje samo zbog umjetnosti, već i zbog iskustvo pogleda u život udaljenog japanskog otoka.

Kazuyo Sejima: Čini mi se da se mještani doista brinu za otok. Kad sam bila ondje prije nekoliko godina, živjeli su povučenije, ali sad stari ljudi vode brigu, čiste prirodu i održavaju cvijeće. Intenzivnije su povezani s okolišem.

ORIS: Mislim da je taj proces postupne transformacije okoliša prirodan. Vi, kustosica Yuko Hasegawa i Fondacija Fukutake razgovarali ste s lokalnim stanovništvom o tome kako pristupiti novom razvoju i uzeli ste njihova mišljenja u obzir.

Kazuyo Sejima: Da. Područje je vrlo lijepo, ali se zbog izolacije koristilo kao odlagalište smeća i medicinskog otpada. To nije široko poznata činjenica. Sad se moramo sjetiti da smo to učinili. To je ozbiljan problem.

ORIS: Mislite li da je moguće revitalizirati otoke samo pomoću umjetničkih paviljona?

Kazuyo Sejima: Ne znam što će se dogoditi za 20 ili 30 godina, vaše pitanje si i sama postavljam. Godine 2011. smo u Japanu imali veliku katastrofu, potres i tsunami, i posjetila sam mnoga pogođena mjesta. Nešto ostane čak i nakon velikog razaranja i na plaži sam osjećala povijest. Srela sam neke ljude i onda shvatila da oni imaju energiju početi iz početka na temelju te povijesti. Bila sam posjetitelj pa sam mislila da ničega nema, ali za njih postoji sjećanje. Shvatila sam da će za 20 godina na Inujimi umrijeti svi koji su sad živi, ali će ljudi i dalje posjećivati galerije i nastojati održati sjećanje. Zgrade su napuštene ili srušene, ali to se sad mijenja. Vrlo je važno da ljudi ondje žive i da ondje dolaze. Dogodilo se nekoliko malih stvari, ali ako se kreće, mislim da će možda biti bolje. Stvoreni su novi uvjeti. Naoshima ima previše stanovnika i mnogo mladih u roditeljskim kućama. Sad su otvorili restorane na otoku. U budućnosti ćemo možda svjedočiti kako se rađaju novi životni stilovi.

ORIS: Rekli ste da je topografija ili geografija vaših kuća povezana s uvjetima suvremenog društva. U nekim ste intervjuima govorili o odnosu između Vaše arhitekture i informacijskog društva te promjenama koje utječu na naše živote. Možete li reći na koji način?

Kazuyo Sejima: Mislim da se tijelo promijenilo, da osjećamo različite stvari. Živimo u umreženom društvu, dva se vremena kreću paralelno. To je nova vrsta osjećajnosti, percepcija koju možda dobivamo od informatičkog društva ili umreženog društva. Moje je tijelo ovdje, ali ga istovremeno osjećam na drugom mjestu.

ORIS: Višestrukost percepcije može se naći i u učincima transparentnosti, polutransparentnosti i odrazima u vašim radovima.

Kazuyo Sejima: U Japanu tradicionalno koristimo drvo, tako da nismo kultura zidova, već kultura okvira. Uvijek osjećam razliku, tako da to možda utječe na prostor, a i na percepciju.

ORIS: U zapadnoj tradiciji o kućama se razmišlja kao o objektima. Iz zapadne perspektive može se činiti da Japanci tradicionalno ne misle o kući kao objektu, već više kao o egzistencijalnom prostoru.

Kazuyo Sejima: Možda, ali ne samo u Japanu, već u čitavoj južnoj Aziji. To je povezano i s klimom. Imamo mnogo vlage i trebamo mnogo prirodne ventilacije, zato su unutrašnjost i okolina tradicionalno više povezani.

ORIS: U Aziji se ne morate brinuti o termičkoj izolaciji zbog tople klime.

Kazuyo Sejima: Naravno. Kad sam prije 25 godina počela graditi, bilo je potrebno ugrađivati klimatizaciju samo za ljeto u jednu ili dvije sobe. Onda smo postupno morali dodavati klimu i u spavaće sobe, ali nikome nije palo napamet da ih stavlja u dječje sobe. Bez sumnje je to sada uobičajeno. Ono što sam oduvijek smatrala čudnim je da je prije 25 godina u japanskom uredu bilo potrebno 500 luksa svjetlosti. To je za nas previše svjetla, ali su tvrtke tako zahtijevale, pa smo računali i ugradili toliko, ali sad, prije tsunamija, trebalo je 1000 luksa. Ako mi arhitekti ne projektiramo 1000 luksa za veliki radni prostor, to je naša greška. Uvijek sam se pitala zašto se u 25 godina povećala potreba za svjetlom. Nakon tsunamija, barem u Japanu, možda je potrebno ponovo razmisliti da je to vrlo važno.

ORIS: Ponekad ta razdoblja krize zapravo doprinose i otvaraju nove kvalitete i vrijednosti. Čak i prije tsunamija, kako ste pristupali održivosti u projektiranju arhitekture?

Kazuyo Sejima: Održivost je za mene složena jer koristim mnogo stakla. No održivost je kritično važna. Zanima me održivost kao cjelina, a ne samo razmišljanje o pojedinim dijelovima. Želim znati čitav kontinuitet. Na primjer, za Novartis sam projektirala staklenu zgradu i energetski zahtjevi su bili tako strogi da smo upotrijebili tri sloja vrlo teškog stakla. Materijal štedi energiju, ali je istovremeno vrlo skup. U Japanu počinjemo razmišljati o održivosti, ali zaostajemo za Europom. U Japanu je tradicionalno vrlo lako rastvarati prostor pa se energija gubi, ali se istovremeno nešto i dobiva. Mislim da je vrlo važno razmisliti kako štedjeti energiju, ali ja želim više organizacije, kruženja energije. Isto tako, ako želimo da arhitekturu prihvati šira publika, to je povezano s održivošću ne samo energije, već i povezanosti, brige, korištenja. Važno je razmišljati o energiji i pročelju i ventilaciji i kako štedjeti energiju, ali istovremeno i kako postojati, živjeti. Ako projektiramo energetski vrlo održivu zgradu, ne mislim da je nužno održiva za ljudsko tijelo. Održivost je vrlo složena, ali mislim da je dobar trenutak da svi počnu razmišljati s drugog stajališta o drukčijim profesionalnim i različitim idejama.

ORIS: Zato što održivost nije samo o energiji, nego postoji mnogo različitih vrsta održivosti, socijalna održivost…

Kazuyo Sejima: Da, jednostavno je reći da ćemo uštedjeti energiju, ali je socijalna održivost mnogo složenija.

ORIS: Kad ste govorili o problemu trostrukog stakla, koliko vaša arhitektura ovisi o detaljima i tehničkim rješenjima? Koliko je to važno da bi se ostvarila koherentnost zgrade?

Kazuyo Sejima: Konstrukcija je definitivno vrlo važna, također i detalj, ali važan je prostor, stvaranje okoliša. Uglavnom mislim da se nismo dovoljno bavili materijalima. Nedavno smo počeli intenzivnije razmišljati o tome kako koristimo materijale.

ORIS: Dosad ste koristili reduciranu paletu materijala. Je li to bila estetska odluka ili je došla iz nekog drugog izvora?

Kazuyo Sejima: Da, to je estetska odluka i neki su rezultati stvarno dobri. Ako isto možemo postići koristeći mali broj materijala, onda biramo samo njih, ali moramo više razmišljati o odnosima prema postojećem okolišu. Ako je planina u daljini, nejasan je obris, ali ako smo u blizini, onda vidimo detalje, tipove drveća, boje, mnogo toga. Dakle bitni su lokacija i mjerilo, ali mislim da smo do sada koristili premalo materijala da se prilagodimo okolišu. Sviđa mi se Novi muzej u New Yorku. Izdaleka je vrlo jednostavan, kad se zimi gleda iz daljine ponekad se utapa u nebo, ali ako smo u blizini zgrade, postupno se javlja taj osjećaj da površina nije ravna, vidimo teksturu. Ta raznolika tekstura možda ima dobar odnos prema okolini. Izvana ne odskače, ali se vidi. Želimo zgradi osigurati kontinuitet u odnosu na okolinu, ali i mjerilo. Građevina se razlikuje od okoliša jer stavljanje manjih volumena jedan na drugi održava mjerilo i kontinuitet.

ORIS: U kuće unosite slike iz okoliša. Koristite vrlo jednostavne materijale i oni ne samo da odražavaju, već i upijaju okolinu. Zato bih volio izbjeći taj pojam minimalizma. Nekako se konotacije minimalizma previše odnose na estetiku i druge vizualne umjetnosti.

Kazuyo Sejima: Minimalizam je ponekad ograničavajući.